蒙古包造型与美学特征
蒙古包造型与美学特征
内蒙古师范大学民族艺术学院乌力吉
草原建筑仅就其个体的结构形态而言，可以大致分为洞窟、毡帐和房屋等三种类型。然而，草原建筑作为一种艺术，他是通过建筑的群体组织，建筑物的形体、平面布置、立面形式、结构方式、内外空间组织以及装饰、色彩等多方面的处理所形成的。1
北方民族的经济生活，以畜牧业为主。他们为了追逐水草，经常四处迁徙，过着游牧的生活。蒙古族的先民为了适应自己的游牧生活，创造了具有适合搬迁活动轻便的住房--蒙古包。蒙古包在我国史书中称为"穹庐"。古代匈奴、突厥、乌桓、鲜卑等游牧民族，都是随水草放牧，所以居无常处，住的是"穹庐"。便于迁徙，需要住下时临时搭扎，穹庐都是"东开向日"。
当蒙古族从森林中走出来，开始草原游牧生活时，他们的住所也从森林狩猎民的窝棚变为帐幕，一般都易拆卸，便携带。人们过去把游牧民称为"有毡帐的百姓"，正是以其所住的帐幕来作标志的。这种帐幕的制法是："结枝为垣，形圆，高与人齐。上有椽，其端以木环承之。外覆以毡，用马尾绳紧束之。门亦用毡，户向南。帐顶开天窗，以通气吐炊烟，灶在其中"。2帐幕分为可拆卸和不能拆卸两种，前者可迅速拆开并重新搭起来，后者则要用车搬运，"车上室，可坐可卧"。在帐幕内，主人的床榻安置在北面，其他妇女在东边，男人在西边。在男女主人头上边的墙上各挂一个毡制的偶像，称他们是男女主人的兄弟。这两个偶像之间的上方，另挂一个偶像，那是整个帐幕的保护神。这些帐幕有大小不同的规模，一般牧民用的大约可供一家人住，如以车搬运，小者一头牛挽车即可，较大的帐幕则需三四头牛拉。
我们从约翰·普兰诺，加宾尼的《蒙古史》、鲁不鲁乞的《东游记》和《长春真人西游记》、《马可·波罗行记》等文献记载中可了解到，古代蒙古人、普通牧民和统治阶级的毡帐形制相同，而大小与装饰豪华是大不一样的。而且所居住的毡帐是比较讲究的，特别是那些统治阶级的毡帐的规模之大，装饰之豪华，真可谓是毡帐艺术。它可以和世界任何民族的建筑艺术相比美。
《蒙古族族源新考》一书中谈到："穹庐体现了天圆地方人在其中的哲理，适应了草原牧民生产生活的需求，有很高的实用价值。穹庐呈流线型，圆而不锐，迎风而立，岿然不动......当林木中人走出森林深化为草原牧民的时候，就已经住进穹庐毡帐，成为天幕之民了。穹、乃苍穹，天也，用白毡做成的像圆天式的居处，汉族文士美其名为"穹庐"，毡帐是说明材料的性质。这是草原牧民的哲学思想与科学创造相结合的产物。"这种分析是符合实际的。
《多桑蒙古史》说："所居帐幕结枝为垣，形圆，高与人齐。上有椽，其端以木环承之。外覆以毡，用马尾绳紧束之。门亦用毡，户向南。帐顶开天窗，以通气吐炊烟，灶在其中，全家皆处此狭居之地"。这是古代一般牧民居住的蒙古包。《多桑蒙古史》又说："召集大会之所，定在阔哈湖畔，窝阔台驻夏之所也。......大会始开......诸宗王统将等聚会于一大帐中。帐可容两千人，周围绕以画栏。"这是统治阶级所居住的豪华毡帐。3以上均为元代蒙古包的记载。可见元代的蒙古包与当今蒙古草原上牧民的蒙古包虽然存在着大同，但也存在着小异。这充分说明蒙古族的蒙古包既有传承性又有变异性。
现在蒙古包因继续适应牧区生活的需要，已经由民族特需用品厂批量化生产。在前面的介绍中，蒙古包曾被称为"穹庐"、"帐幕"、"毡帐"或"毡包"。现代蒙古语称之为"蒙古勒格尔"或"班布克格尔"。"包"意为"家"、"屋"。以前对蒙古包的各部分结构有所提及，但不是很系统。
一、蒙古包的结构
蒙古包是由门、哈那、乌乃、陶脑、围毡、系绳等部分组成的。
哈那，是蒙古包的墙壁，用生驼皮条把许多根柳木条缝合成交叉式围墙。哈那的高度是按蒙古包的大小决定的。它既可以展开又可以折叠，搬迁很方便。15个头的哈那是把长短不同的30根木条缝合在一起，形状像一块交叉式图案装饰的圆形围墙。
乌乃，是蒙古包顶部的主要组成部分，起着檩木、椽和房笆的作用，它的长短和数目是由蒙古包的大小而定的。比如五个哈那的蒙古包，乌乃杆一般为82根，长约六尺左右，直径一般为一寸多。上端稍扁六七寸长，并打个小眼，插入陶脑周围的乌乃窟窿里，用马鬃绳或驼毛绳子与陶脑串连在一起，使之形成一个整体。下端也打个小眼穿绳做套。
陶脑，是蒙古包的天窗，供透光、通风和气烟流出之用。陶脑的大小，是按蒙古包的大小而定的，包大则大，包小则小。比如五个哈那的蒙古包的陶脑，直径为1米左右。
蒙古包的门，是供出入的地方。它由门槛、门框、门扇、门眉组成。门框与哈那的高度相等。门扇有两种：单扇门和双扇门。
围毡，分为围毡、顶毡和天窗盖毡三种。一般用羊毛制作。五个哈那的蒙古包围毡，一般用三整块毡子，宽度约四尺五寸。顶毡按包架形状剪制。天窗盖毡呈正方形，白天半开，以陶脑横木为限，晚间盖住。
系绳，架设蒙古包的系绳，是用马鬃或驼毛制成的。共用五根大扁绳，其中用两根固定哈那，另三根用来压系围毡。还有若干条较细的圆绳，用以压系顶毡。
这种蒙古包，能折叠，搬迁方便。蒙古包的圆形设计，不仅美观，在大风大雪中阻力小，不积雪，另外围顶的坡度能滤水。蒙古包的门小呈长方形，并离地面，那是防雪的堆积和寒冷。蒙古包的哈那是用数根相等长短的细柳木杆相互交叉用驼皮绳连接而成，形成了图案化的围墙，搬迁时折叠起来又能当牛车的车板。蒙古包的顶端设有通风口，便于生火做饭和取暖抽烟用。生活中的这种蒙古包，既科学、又适用，是深受广大牧民欢迎的、独具特色的牧区建筑形式，这是蒙古族几千年以来一直居住的传统居室。牧民们对自己的这种居室也善于美化装饰。
二、蒙古包的美学特征
蒙古包的建筑构造轻巧、灵通，以其有限的空间最大限度地满足了人们的使用功能，并借助于草原的粗犷和辽阔，与大地坦荡起伏的曲线和绿草如茵的环境形成了高度的和谐和统一，造成一种豪放而又优柔的气氛，可见建筑不仅是民族的、时代的，也是地域性的。它将使用功能与审美功能巧妙的结合在一起。
蒙古包的圆形设计，不仅美观，使目睹者有一种舒服、圆满的感觉，而且在大风大雪中阻力小、不积雪。另外，圆顶的坡厦能滤水。蒙古包的哈那是用数根相等长短的细柳木杆相互交叉而成的，并用驼毛和驼皮条连接而成的，形成了图案化的围墙，搬运时折叠起来又能当牛车的车板。蒙古包的门小,并离开地面，对防沙土和雪的堆积以及防冷气的进入都是有好处的。蒙古包的顶端设有通风口，便于生火做饭、取暖抽烟以及阳光的射入。可见，生活中的这种蒙古包，既科学适用，又富有美的韵味。不论它的外形结构还是它的装饰花纹，都极富独特的美学特征。4
在色彩上，蒙古包洁白如玉，盛夏的草原上，它们被形象地比喻为绿色绒毯上扣着的银碗。从它所在的自然环境看，蒙古包宛如珍珠般的以平面铺开，撒在壮丽而辽阔的蒙古草原上。目睹者由此而产生的联想，是一种坦荡无际的空间感。白色的蒙古包，与白色的羊群，天上的白云融为一体，点缀于碧野之中，使人赏心悦目，心旷神怡。这是蒙古族最崇尚的白色在建筑中的具体体现。
蒙古包的整体形象是圆的，而圆形本身就是美的。古希腊最早形成美学的毕达格拉斯派认为："一切立体圆形中最美的是球形，一切平面圆形中最美的是圆形。"蒙古族的先民，大约是在太阳崇拜的影响下形成了天圆地方的哲学观念，蒙古包是天圆地方观念的形象表现。在蒙古族人的观念中，圆是天的象征，蒙古包与之同形，正好把蒙古人对长生天的信仰也在建筑上体现出来。这是审美意识和建筑功能有机结合的范例。
再从蒙古包的结构看，它体现了变化统一的形式规律。蒙古包的造型与轮廓，比例与节奏，体现着一种规范化的形式美规律。蒙古包的乌乃、哈那、陶脑和门之间的比例适当，无比例失调之感，由乌乃和哈那形成的直线和交叉线以及圆形的天窗，给人以对比协调、统一变化之感。用马鬃和驼毛绳围固蒙古包上的白毡时，很自然地会产生线的流动，给人以既统一又变化的风貌。蒙古包以独特的外形、合理的结构和丰富的变化内涵，形成了统一多变的毡帐艺术。
另外蒙古包的材料中，有许多本色工艺品。如包内铺毡，为毛绣制品。在羊毛毡上用本色羊毛线绣上花纹，纹样用云朵纹、卷草纹、回纹等。一般中心为圆形适合纹样，体现蒙古族的天穹观。四角配角花，周围饰数条边缘纹样。色彩素净，纹样有立体感。是蒙古族妇女精心设计和刺绣的美观实用之物。其他像毡帘、毡围、毡褥等，都是绣花工艺品。这些绣花毡，以牛、驼毛线绣于毛毡之上，常用边饰与通体饰。纹样有单围纹、双围纹、卷草纹、字形(分圆形、方形和通体)、蝴蝶纹、八结盘肠纹，亦有补花作饰，均美观大方。另外，蒙古木器彩画也集中地应用在蒙古包的门、箱、柜、桌面及包内支柱上，很有特色。纹样多以盘肠、八结、万字纹为骨架。在骨架纹样上缠绕变化繁密的云卷纹、卷草纹等，间绘龙凤、法螺、佛手、宝莲等。色彩用对比色为主，对比色之间又用多层次退晕画法，使画面既富丽又和谐。有的蒙古包支柱从柱础到天顶，通体彩绘描金，十分精美好看，富有装饰情趣。5
综观整个蒙古族建筑历史，以帐幕毡包的制作与使用为主，因此它被称为"蒙古包"。这种持续性表明了它在牧民日常生活中的实用性，久而久之，成了蒙古族建筑的基本形制。蒙古包的形式在中国民居建筑中独树一帜，其功能足以与古代中国北方的土穴建筑和南方的干栏建筑相媲美。它因地制宜，就地取材，因陋就简地形成和发展起来，很好地适应与满足了草原牧民的劳动生活，是蒙古族人民对人类建筑的一个贡献。无论是草原上游牧或征战，还是都城的行宫或汗王陵寝，它虽变出了不同的样式，但基本构思仍是一致的。它运用在蒙古选汗会议中，体现了军事民主制的特点，是圆桌会议的雏形。而作为供奉成吉思汗及其原配灵柩的宫帐，意在象征天宫。这都是"蒙古包"建筑文化涵义的引伸和扩展。
1李宝祥《草原艺术论》海拉尔、内蒙古文化出版社2004年第121页
2《多桑蒙古史》上册，第28页
3阿木尔巴图《蒙古族美术研究》沈阳市、辽宁民族出版社1997年版第517-518页
4盖山林《蒙古族文物与考古研究》沈阳市、辽宁民族出版社1999年版第114-115页
5洪再新《蒙古族美术史》，见王伯敏《中国少数民族美术史》第一卷，福建美术出版社1995年版第208-209页
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