宋生贵(内蒙古大学艺术学院教授)　当下，关于民族艺术的保护和发展，已越来越成为一个突出的话题。这主要是因为它既面临着强烈的冲击，而又需要承担起艰巨的使命。当今世界经济全球化发展的浪潮，以前所未有的强势影响着世界许多方面的格局，其中包括文化格局。随之而来，反映在文化方面至少有这样两个不容忽视的问题：一是由文化趋同而极容易形成文化单一化；二是因现代化生存背景中物质需求的张扬而导致功利性对于文化应有的精神品格的遮蔽或消解。因此，不少有识之士已强调指出：在经济全球化的现代化社会进程中，尤其需要以多样性的区域性、民族性文化来调适当代人的精神需求。那么，发扬和发展包括民族艺术在内的地区性民族文化，则是“全球化”背景下的积极的选择。可是，我们所面对的现实是，包括民族艺术在内的地区性民族文化本身正面临着严峻的挑战和冲击，而且事实上已遭遇到了其生存与发展空间被挤占等困境。因此又可以说，这也是“全球化”背景下摆在当代人面前的一个具有悖论性的课题。一
      关于中国的民族艺术在文化全球化背影下的现实状况，现在有一种形成共识性的看法，那就是在世界性的文化交流已成为当代的不逆之势的情形之下，受西方文化的冲击，传统的民族艺术经历严峻挑战，同时也面临新的选择。应该说，这种现象的出现是有其必然性的。不同特质的文化在交流中往往不可避免地发生碰撞、冲突，特别是在彼此间存在有文化落差的运作中，文化的辐射和传播，同文化的选择与重构是同在的。笔者以为，这中间有两点是需要特别提到的，其一，当代这种世界性的文化交流中的“文化”这一概念所承载的内容是非常丰富的；其二，传统意义上的文化因素以外，在与生态、心态相关的生活方式背后的经济实力，在很大程度上潜在或显在地影响着当代文化交流的价值取向。如果说前者按照荷兰哲学家冯•皮尔森的“文化战略学说”，认为更多地是含蕴着一种全新的生活方式的话，那么，后者则是关系到了群体性的生存状态与生存地位。作深层意义上的探究，则可以发现，这对于中国当代民族艺术的生存与发展有着至关重要的作用。
      历史性地考察中国所有地区性的民族艺术，便可以了解到，其生成和发展方面具有一个共同的特征和规律，那就是，每一地域性民族艺术都与其特有的自然环境、人文环境有着密切关系。自然环境是重要的基础和前提，人文环境与之相适而生，并构成创造和滋养本地域民族艺术的生态环境。具体而言，某一地域的自然状况、物质资源、气候特征，与因此而形成的人们的基本生活方式、生存状况、经济关系，以及所产生的生命意识、宗教信仰、文化习俗等，则是该地区民族艺术产生的必然条件与生态环境。其依存关系犹如山丘之与林木，江河之与游鱼。正是由于不同自然因素、人文因素长期染色的结果，便于自然而然间形成了不同地域民族艺术的鲜明特色。就中国的地域性民族艺术而论，大而言之，北方少数民族地区的民族艺术与南方少数民族地区的民族艺术之间的差异；细而辨析，各少数民族艺术之间的区别，都绝无例外地与其多因素构成的生态环境密切相关的。
      总之，民族艺术既是历史范畴，又是文化范畴。即，它是随着民族的形成与发展逐步形成的，往往都是有悠久的历史渊源，其中内蕴着本地区、本民族人们强烈而鲜明的生存状态与生命意识。所以说，不同民族不同历史时期的艺术观便必然体现着不同的生存观。同时，民族艺术又绝非仅仅是来自于种族因素。种族因素只能是它的前提条件之一，只有当来自自然的、社会的、人文的诸因素之间相互作用，形成独特的民族文化结构，才能产生独具特色的、极易在本民族感应互通的艺术。
      任何民族艺术都要经历多因素作用的、历史演进的过程，因而总是带有不同时代的烙印，而它的相对稳定性同样也是一个民族特定社会生活条件的反映，它来自于这个民族的具体历史环境，是特定自然条件与物质方式和生活方式相互作用的必然产物。（1）历史地宏观地看待，民族艺术同其它任何文化形态一样，变化是常态的，而稳定则是相对的。但同时必须看到，由于它的形成是多因素集合的结果，特别是经由民族文化心理结构这一深层次的中介，所以，一经形成，恰又绝不是可以轻易改变的，其中包括不可能因某一因素变化而变化。尤其是少数民族地区的民族艺术，通常由于其自然地理的偏远闭塞，对外交流的相对局限，地域性人文环境特点突出等原因，更容易形成自足的稳态性较强的文化心理结构，以及与之相适的民族艺术审美指向。（2）而且，这也从一个重要的侧面深入细微地反映着本民族的自尊心和自信心。（3）所以说，民族艺术的变化如同其生成一样，是多因集合性的、过程性的，即，要随着时代的发展，历史的更新，经济的变革，文化的交流，文明的嬗变，伦理的进化，以至生活环境、生存条件、生活方式、生存状态、生命意识及文化心理结构的变化而发展变化。二
      面对当代经济全球化、科学技术一体化的大趋势，以及伴之而来的多方面的大的变革，民族艺术的变化则是在必然之中（包括自觉的和非自觉的；愿意的和非自愿的），而且事实上也是如此。但变化和发展是一个过程，而且如前所述，在此过程中只有通过多因集合、多因互动，形成相适的文化生态环境，才可能出现良性状态。关于新的经济、文化背景下中国地域性民族艺术的变化发展，应该说从认识到实践都还是处于初始阶段，所以，其中的许多问题都有待于去作认真的研究、分析与思考。就当下出现的情形而言，便有一些不容易忽视的问题。这里就两个方面的突出现象拟作归纳性陈述。其一，放大了地域性民族艺术的旅游文化效应。这其实是涉及到一个价值定位的问题。从２０世纪８０年代中期开始，在中国大地上涌动起商品经济的潮汐，便对于民族艺术有所触动。一种所谓“文化搭台，经济唱戏”的提法（这种提法本身即是否定包括艺术在内的文化的独立品质与价值的），使得中国的地域性民族艺术也几乎以前所未有的选择对经济马首是瞻（尽管事实上尚缺乏足够的分析与准备）。其中旅游文化效应的追求是一种突出的体现。如，城市里兴建形形色色的所谓“民族村”、“民俗村”，除了从建筑到陈设都仿效性地将一些少数民族的东西搬进“村”中，并配备身着民族服装的服务人员（其实此中有不少往往是其它民族的城市青年）之外，通常必然有民族歌舞之类的文艺活动。至于在民族地区的旅游景点千方百计地“大打民族艺术牌”，则更是几乎成为许多地区的一项发展经济的策略而备加重视。很显然，这种旅游文化效应的追求，是与社会的开放相关的，而且已经有了文化产业的特性。它的积极意义是：一、为民族艺术的传播提供了途径与机会，并满足了人们（主要是外来者）的欣赏需求。二、开始了民族艺术走向市场、适应市场的实践（经济效益即在其中）。但也同时暴露出一些具有普遍性的问题，主要有：一、缺乏民族文化底蕴的造作，得其皮相而失其精神，甚而至于为引人注意而有意作伪。二、受经济利益驱动而迎合、媚俗，甚至为了满足外来者的猎奇心理，将进步社会所摒弃的东西重新翻出加以渲染。与之相关，有一个认识上的误区，即认为只要是引起了外国人（特别是西方的）的兴趣，就说明是得到了世界性的认可，同时也就意味着可以“走向世界”了，因而便去设法投洋人之所好。可实际情形并非如此简单，须作认真的分析对待。因为这中间除了民族艺术的真正价值确实可能被域外人士所认识这个因素之外，我们还必须注意这样一个事实：许多发达国家人士往往对于第三世界国家在发展中必须扬弃甚或行将消失的东西颇感兴趣，投以关注的、欣赏的目光。
      因此说，在当代新的经济、文化背景下，关于保存和发展民族艺术的价值定位，不应该简单地以“稀有”、“特色”为资本，当然更不应该留恋与夸饰落后，不能满足于“被看”的角色。如果某一地域性民族艺术一旦只成为面对域外人的旅游文化，那便表明其存在价值与生命力都已大大萎缩。其二，搞大活动、大制作，追求轰动效应。长期以来，中国的包括艺术在内的文化增长方式，一直处于依附性发展的增长方式之中。外延、粗放不仅是其经济发展的增长方式，而且也成了包括艺术在内的文化的增长方式。从５０年代的文化“大跃进”，到９０年代以来盛行的大投入、大制作、大活动、大策划，是适于这种增长方式的动作模式。在此期间，民族艺术被作为重要对象，常常在这样那样的策划之下轰轰烈烈地登场，追求大规模、大排场，甚至动辄即以创造或冲击吉尼斯记录为目标。从现象上看，似乎是对民族艺术的重视，是在促动民族艺术的繁荣和发展，可是，待热闹过后作冷静的分析与判断，便知实际情况并非如此。这种搞大活动、大制作的动作模式，其特点往往是见物不见人，见量不见质，文化关怀的重心在于外在承量的轰动效应，而不是文化的内在资源，忽视民族艺术本身的质的要求和发展目标，结果是导致泡沫艺术或虚假繁荣。
      一个民族的艺术，只有它是可增长的，才是有生命力的；它的增长只有成为人类文明财富的一部分，才不会在挑战中消亡。但，这种良性的增长必然是与相适的土壤与环境切密切相关的。无论是放大民族艺术的旅游文化效应，还是搞大活动、大制作，追求轰动效应，问题的根本性所在，是忽略了民族艺术生成、发展于多因集合的特性，单一地选取甚至放大其当下可利用的价值，而事实上却于自觉或非自觉之中偏离了持续发展的目标。三
      在当代经济与科学技术趋于全球一体化的大背景之下，关于如何发展地域性民族艺术，在理论上的探讨，也有种种不同的认识与观点，按照笔者的归纳，其中相对集中的有“接轨”说、“回归”说、“保护”说等。（4）
      “接轨”是为当下许多人感兴趣的一个概念，其意向是明确的，即所要力图对接上的自然是世界发达国家之“轨”，以期随之而进入高速运行的快车道。据我所知，这个提法当初用于经济与科技界，而后便在更大范围套用，以至被用于文化艺术领域。提倡民族艺术与世界接轨，其主要意图无非是努力使其并入世界发达国家艺术发展的主体轨道。这样的观念似乎是开放或超前的，但显然是走向一个极端，而且很大程度上是一种主观臆想，是不合规律的，也是不可能与不可取的。因为艺术的发展及其价值毕竟不同于经济与科技，任何时候都难以确定一个所谓世界性的标准与相应的指标体系，所以，“轨”接何处，以及如何对接，本身即是不确定或无定规的。再者，如果民族艺术真的变为“世界性”的同一化，或真的并入某种世界性的轨道，那将意味着艺术审美的单一化，不仅不可能为本民族的艺术以及整个世界艺术带来发展繁荣的生机，反而只能走向衰落，走向死寂。世界艺术的丰富内涵，只能是各地区各民族艺术个性的集合；世界艺术的活力，也只能在民族艺术的相互交流、相互渗透、互相促进中不断产生与增强。多样化、非平衡才是有序之源，也是民族艺术发展的生命之源、有机之源。对于艺术、特别是民族艺术，笔者不赞同盲目套用“与世界接轨”之类提法，也不赞同用西方的或某些发达国家的价值标杆、审美取向作判断。
      与“接轨”主张相反的“回归”之说也是具有一定代表性的。“回归”是近代工业社会到来之后许多智识者提出的寻找精神家园的一种理想化的取向。卢梭是一个代表性的人物，他率先提出“远离社会，回归自然”的主张。他认为：“自然使人善良，社会使人邪恶；自然使人自由，社会使人奴役；自然使人幸福，社会使人痛苦”。这主要是因为随着科学技术的进步，工业的发达，消费追求与金钱理性的升温，在为社会带来物质生活的富裕，都市建设的繁荣，人口数量的激增的同时，则出现了自然生态遭受破坏，精神空间受到挤压，以及价值标准错乱，人格尊严失落，情感世界贫乏等。因此，那种原初时人与自然和谐共处的有机统一的天地便成为一些智识者怀恋并企盼回归的理想之境。
      关于民族艺术的“回归”之说，与上述情况有关系，但又专有所指，即认为由于受外来文化（特别是新型都市文化）和现代艺术表现形式等因素的影响，地域性民族艺术在很大程度上失缺了其原生态，而出现了变异或被同化的情形，这便意味着失去了本真的东西，因此，要追求其独特审美价值，就应该回溯原初。这里讲到的民族艺术的回归，至少包含着两层意思：一层是发生学和文艺生态学意义上的，即，民族艺术的原生状态就是人的生活本身，就是本民族人们的繁息、创造、自娱、祈盼，就是吹拂在天地神人之间的和风，就是灌注于自然万物之中的灵气；人们与艺术一道成长发育，并靠艺术栖居于天地自然之中。在这人与自然严重割裂的时代，希望通过“回归”的艺术而抚慰那被“割裂”的创伤。另一层是指艺术的自身形态的，那就是要呈现原汁原味。我们首先要明确，这“回归”并非意味着是要复旧或倒退，而同样是在现实社会背景下探寻民族艺术的生存和发展空间，以及应有的精神价值。但要真正实现内在意义上的“回归”，则往往是难以达到的。因为时代已发生了很大变化，艺术实践主体（包括创作者与欣赏者）也发生了很大变化，那么，民族艺术随之而发生变化是在必然之中。所谓“时运交移，质文代变”；“歌谣文理，与世推移”，（刘勰《文心雕龙》）艺术的生存和发展与时代、生活、世情，以及世人的生活方式与生存状态往往是直接或间接地相关联的，民族艺术也同样如此。
      同样以关心民族艺术生存与发展的角度出发，有的人士提出对于中国的少数民族艺术应采取保护的政策与措施，笔者姑且称之为“保护”说。持此说者认为，在当前经济、文化全球化的情势之下，随着经济因素一同而来的外来的强势文化对于中国的民族地区的文化传统、价值观念、生活方式、信仰取向、审美趣味等产生很大冲击，并从多方面消解着原有的民族文化生态环境，使之失却了原有的和谐态，其中，传统的民族艺术的生存与发展受到明显影响，有的艺术品种或形式甚至面临消亡的境遇。面对如此现状，政府应积极采取一些保护性的政策与措施，如建立民族艺术保护区等。无疑这是一种良好的动议。但事实上能否真正如愿呢？笔者以为，“保护”或许在某些局部会有所收效，但很难从根本上解决问题。原因是：一、如前所述，任何民族艺术的生成、存在，以及发展都是多因集合的结果及体现，其中自然的、社会的、人文的诸因素的变化，都可能对其直接或间接地产生作用。而当代的现代化发展进程中，不光中国的民族地区的经济、文化发生变化，而且与之相应，人们的生存环境、生存条件，以及生活方式、生存需求，直至价值观念、审美趣味等都在程度不同地发生着变化。在这样的现实之中，要单独实现对民族艺术的传统形态的保护，其难度之大是不言而喻的，况且收效也未必可如人意。包括建立所谓的“保护区”也是更多理想化的构想。因为我们无论如何也不能设置一种界限而将某个区域封闭起来，使其不受外界因素的影响。历史的经验表明，一个民族处于封闭隔绝状态下时，是很少有变化的；即使有变化，也是极其缓慢的。可是，一旦当那种封闭隔绝的状态被打破，并受到外面的世界的影响，那么，其明显的变化必然接踵而至，甚至别人想不让其变化也不可能。在这现代信息十分发达，大众传媒播及甚广的时代，“外面的世界”的影响更是不可低估的。二、民族艺术的传承主要是依靠本民族的实践主体——人实现的。特别是中国少数民族的歌、舞、戏等艺术形式，只有它们“活”在艺人（或艺术家）的身上和民族群体之中，才算得上是真正的存在，而仅只存留于纸面上的动作、曲谱、节奏、程式、图样等等远远不够。而在现代化步伐不断加快的当代生存背景之下，“主体”的方方面面的变化是在必然之中，那么，要做到群体性地对于民族艺术的原汁原味的传承，事实上是难以做到的。而且若在群体中缺乏自觉自愿的和谐态，凭靠外力的作用（如组织大型活动之类）是难以奏效的。所以说，当面对传承主体的实际情形时，“保护”之说往往也显得无能为力。总的来说，“保护”说是一种“守”的姿态或办法，在当下的现实面前，其良好意图与局限性几乎同在。同时我们必须要认识到，就普遍意义而言，艺术毕竟不同于文物，它是多因集合的、动态的、可变的，而文物则主要是静态的、不可变的，因此，更不可以用保护文物的办法对待民族艺术。四
      根据民族艺术生成、发展的多因集合的特点，面对新的时代背景，针对当下中国地域性民族艺术发展变化所面临的实际问题，笔者以为，积极调适与优化民族文化生态，是建树新的民族艺术个性，体现或张扬其特有美学品质，并使之不断获得新的生存活力，实现持续发展的最为重要的前提条件，而且可以说这也正是当下需格外予以重视的关键性的问题。若与以上的“接轨”说、“回归”说、“保护”说等平列提出的话，姑且称之为“民族文化生态优化”说。民族文化生态的内涵是十分丰富的，它是一个民族的物质文化、精神文化、制度文化等诸方面因素共同构成的结构系统，它与本地域的自然环境、人文地理相依相成，有历史积淀的成分，也受现实因素的濡染；具有相对的平衡性与延续性，又具有一定的开放性和可变性。民族文化生态是民族艺术得以生长的环境与土壤，而民族艺术本身又是民族文化生态的构成因子和鲜明的体现形式。民族文化生态的变化，必然会导致民族艺术的变化，而民族艺术的变化则往往为民族文化生态环境带来新的景观。这方面颇似自然界的生态环境与生长其中的花草树木等之间的关系。
      在当代经济具有全球化取向的现代化进程之中，受来自经济的、科技的、观念形态的等多方面因素的作用和影响，使得构成中国的各个民族地区文化生态的诸多因素，以及其文化生态的整个结构系统都程度不同地在发生着变化，这在宏观的考察与微观的探究之中都可以清晰地见出。我们现在所面临的问题是，如何积极调适与不断优化民族文化生态环境。显然，这是一个从理论到实践都非常复杂的问题，需要作为一项系统工程进行深入研究，而这里仅只是在指出其与民族艺术的生存与发展之间的重要关系的基础上，讲三点思路：一、民族文化生态是可调适与可优化的。世界是由决定论与非决定论、必然性与偶然性对话组成的，每个旧系统向新系统的跃迁，有必然的一面，但也往往会有出乎意料的新的创造性的景观诞生。民族文化生态的形成与变化是开放性与非线性的，这本身即为调节与优化提供了诸多可能与空间，再者，构成民族文化生态的核心因素是作为文化实践主体的人，这却是最可以大有作为的。二、在全方位开放的背景下，从发扬民族文化的立场出发进行开拓、创造。各民族间文化的相互交流和学习是世界文明的动力，也是促进民族文化自身发展的有益途径。特别是在开放已成不逆之势的当代，从整体上看，民族文化生态的变化与建构必然于世界摄动之下进行。但始终要坚持民族立场和民族自尊，在与其他文化、特别是现代西方文化的交流或碰撞中去寻找和发掘民族文化的内在活力，使其在汲取外来文化的有益因子中求得新的发展。其中要特别注意保持两个方面的质疑：对盲目崇拜西方的殖民心态提出质疑；对现代西方文化是否代表现代先进文化提出质疑。三、寻求和建立制衡机制。我们已经意识到，在当代实现民族文化生态的调适和优化，会遇到种种矛盾和难题。譬如，在维持民族地区自然的原生和谐态与人对自然的开采利用之间，传统的人文境界与现代生存需求之间，美学品格的追求与实用功利的驱动之间，以及艺术与科技之间，等等，在当代各民族人们的实际生活背景和生存方式中，都可能出现矛盾或成为难题。因此，必须要有可以制衡的东西，以避免偏至，避免极端。其中特别要始终注意保持与维护生命的整体性，培养、发掘生活中的诗意和美感；不应只考虑功利、效率，不要只把自然视为可资开发的对象，使民族文化生态的调适与优化始终拥有可靠的基点。注释：（1）《艺术社会学描述》，滕守尧著，上海人民出版社１９８７年版，第５０页。（2）《优势.局限.超越——关于民族性、地域性文艺创作得失及发展取向的思考与分析》，宋生贵，《文学前沿》第二辑，首都师范大学出版社，２０００年出版。（3）《民族审美心理学概论》，梁一儒著，青海人民出版社１９９４年版，第１４４页。（4）这里所谓的“接轨”说、“回归”说、“保护”说并非各自已有成说与系统的理论阐释，而是笔者从多方面散见观点与论及中归纳而得的，妥否有待讨论。