当代蒙古族音乐文化的多元结构及其处境
      撰写/博特乐图
      当代蒙古族音乐文化内部，形成了以专业音乐家的创作音乐为内容的精英音乐，以民俗传统音乐为内容的民间音乐，以草原体裁通俗音乐、流行音乐为内容的大众音乐等三元并存状态。它们既相互碰撞抵触，又彼此包容交叉，共同构成了蒙古族当代音乐的整体结构。解放以来，随着社会文化环境的几番变迁，社会主导音乐的内容和方向也几经改变，精英音乐、民间音乐、大众音乐在不同的层次、不同的时代，呈现为不同的格局。
      中国民俗学领军人物钟敬文认为，中华民族的传统文化可以分为三条干流：第一条是上层文化，从阶级上说，它主要是封建地主阶级所创造和享用的文化。第二条是中层文化的干流，它主要是市民文化。第三条干流是下层文化，即由广大农民及其他劳动人民所创造和传承的文化。高丙中根据中国九十年代中期的文化事实，使钟敬文上中下三分法成为普遍的范式，提出精英文化、大众文化和民间文化三层概念。从而将钟敬文对中国传统文化分层所做的解释，转化成为对当今中国文化分层的解释。用这一分类看当代内蒙古音乐舞台，我们不难发现，当今的蒙古族音乐明显地分为精英音乐、民间音乐、大众音乐三个层面。其中，民间音乐是蒙古族所固有的，精英音乐和大众音乐是蒙古族步入现代社会以后所形成的。在当代蒙古族音乐的多层格局中，精英音乐、民间音乐和大众音乐三元并立，构成当代草原音乐文化的整体结构。（一）精英音乐
      这里所谓的精英音乐，是指专业音乐而言。是由专业作曲家创作、专业演员表演的，并符合当代专业音乐艺术基本体裁规范和艺术规范的音乐，如，交响乐、室内乐、合唱艺术等各种新音乐体裁。精英音乐有如下几个特点：
      其一，从艺术创作和表演的特征上看，精英音乐是按照西方艺术音乐的规则而创作表演的。精英音乐所包含的民族交响乐、民族管弦乐、无伴奏合唱、歌剧、室内乐等体裁，并非蒙古族固有，而是解放以后产生的新体裁。这些体裁的素材和内容是蒙古族的，然而在形式和创作技法上，借鉴西方艺术音乐的规范和模式。但是，这种创作和表演，不是简单的移植和模仿，它往往与蒙古族传统音乐固有的音乐语言和表达习惯相通，却在表现形式上更加精致化。
      其二，从创作——表演的主体上看，这些音乐体裁是由专业作曲家创作和专业演员表演的。这些作曲家和演员，以专业音乐的生产和展示为目标，大都受过学院式的专业训练，从而掌握了一般民众所不具备的本领域相关技术与技能。从角色特征上看，他们接受规范化的专业音乐教育，以获得从事专门行业的资格，而且专门以创作或表演为业。
      其三，从受众——消费主体来看，此类音乐是由一定文化品赏能力的人们所赏听，它要求它的受众要有一定的文化艺术素养和相关的专业知识。因为，没有接受过一定程度上的专业熏陶和赏析训练，一般民众是不能完全理解和接受精英音乐的。因此，精英音乐的生产、传承（教育）过程中，既要求创作者和表演者的培养，也要培养受众。
      其四，从传承、展示的途径上看，精英音乐通过现代专业音乐体制渠道进行传承，以专业舞台为依托和展示平台。总之，比起民间音乐和大众音乐来讲，精英音乐更像是“小圈子里的艺术”。
      其五，从时间上看，蒙古族精英音乐是新产生体裁，是蒙古族社会与文化的现代化的结果。具体来讲，精英音乐是现代社会的衍生物。传统社会里，蒙古族音乐并没有分化出上中下音乐文化层，而且长期以来它以相对独立、自闭的形态发展。随着传统社会向现代社会的转型，蒙古族音乐被纳入到了一个更大国家体系当中。建国后的相当长的一段时间里，中国社会虽然还很封闭，但是在全国性的强大统合力量的作用下，各民族音乐开始走向一个全面同质化、统一化的道路。然而，这种道路既不是以汉族为主的大民族文化对少数民族文化的统合，亦不是五十六个民族文化相加在一起的整合过程，而是以现代化为方向的重新建构过程。这一过程当中，不分民族、不分文化传统，被强大的现代化统合力量所牵制，向着社会主义新文化这一共同的方向发展。在这样一个过程中，蒙古族精英音乐得到了长足的发展。1946年内蒙古文化团在张家口成立之后，在很短的时间里，建立起自己的专业音乐家队伍，很快产生了现代管弦乐队、合唱、艺术歌曲等专业音乐体裁形式，并得到了充足的发展。在公共领域中，出现了专业音乐家这一过去没有的新角色，他们接受过现代专业音乐教育，担当起民族音乐改革和发展以及引领和倡导新音乐的历史重任。在内蒙古自治区成立以来的60余年的时间里，蒙古族精英音乐作曲家队伍中出现了通福、莫尔吉胡、辛沪光、杜兆值、永儒布、阿拉腾奥勒、色·恩克巴雅尔为代表的几代专业音乐家，形成了富有特色的草原精英音乐作曲家队伍。另外，各地乌兰牧骑、歌舞团也逐渐形成了符合当代专业音乐标准的演奏、演唱表演队伍，专业音乐教育体制得到完善并培养出一代代专业音乐家以及其他从事专业音乐的人群。
      总之，蒙古族精英音乐是蒙古族传统社会向现代社会转型过程中的一种产物，是社会文化现代化的一个滋生品，是当代社会发展的必然结果。解放初期，精英音乐及精英音乐家的形成，改变了公共领域中传统音乐一统天下的局面，并以强劲的姿势迅速进入到主导文化范畴里，被当作音乐现代化的一个主要内容，得到大力的扶持和弘扬，对它的重视程度，远远超出了对传统音乐的关注，从而精英音乐很快发展成为内蒙古音乐文化领域中的主流形式。（二）民间音乐
      相对于精英音乐和大众音乐而言，民间音乐是指广大牧民、农民在传统民俗生活当中唱奏的，历史延传下来的音乐形式。民间音乐的基本特点有三：
      其一，民间音乐孕育于民间，承传于民间，是一种具有悠久历史和深厚积淀的文化传统。
      其二，民间音乐与民俗社会特定的时——空的群体生活及其民俗传统相关，其表演依赖于特定的民俗语境。精英音乐往往借助于现代主导文化渠道在特定的文化精英当中流传，并对整个社会，尤其是对社会当中的知识分子产生影响，而且由于其“精英性”，而对整个社会产生一种导向和指引的作用；大众文化往往借助现代大众媒体，在全社会范围里广泛流传，有着跨阶层、跨民族、跨地域的特点。民间音乐则不同，它是传统社会的产物，它并不像精英音乐那样的纯艺术性的表演音乐，亦不像大众音乐那样市场所操控的文化商品，它是一种生活的文化，是一种民俗艺术。作为生活文化，传统音乐与特定人群的日常生活紧密联系在一起的。作为民俗文化，传统音乐的符号意义依赖于特定的民俗语境而存在，并在一次次的表演当中不断地被激活。因此在民俗社会中，民间音乐的文化符号意义和象征功能，与艺术功能同样重要——它既是用来听赏的（作为艺术），也是用途民俗符号来文化象征和用来人际交流的。
      其三，民间音乐是特定社会成员情感意愿的表现，因而对它的持有者有着鲜明的代表性。民间音乐的乡土性，使得它与特定的部落或社区紧密地联系在一起，反过来表现这一群体的情感和愿望。俄国著名学者符拉基米尔佐夫认为，蒙古族英雄史诗是随着成吉思汗统一草原，征服世纪的伟业而发展到顶峰，是蒙古族英雄年代的写照，它是刚刚兴起的蒙古贵族生活的艺术化反映。[]长调民歌则体现了蒙古人游牧生活的方方面面，其中所涉及的亲情、爱情、友情以及所讲述的事迹，是蒙古牧民心灵的表现，是他们价值观、人生观、道德观和艺术审美的生动体现。再以蒙古族近代叙事民歌为例，它讲述的故事都是牧民生活中的真人真事，民众通过这一鲜活生动的艺术形式，表达了对人和事物的看法，表达自己的思想情感。也就是说，民间音乐往往是生活在一个特定历史时代的特定人群，思想情感的具体表现。（三）大众音乐
      这里所说的大众音乐，是指市民阶层为代表的当代民众平常享用的通俗音乐、流行音乐而言。蒙古族风格大众音乐中，最具代表性的是半个多世纪以来兴起的“草原歌曲”。有如下几个方面的特点：
      其一，与精英音乐“小圈子里的艺术”不同，大众音乐形式简单、通俗易懂，易于演唱，从而有着更广泛的民众基础。由于其受众主要是市民，而且当代市民阶层中的非音乐专业的社会精英本身便是大众文化的消费者，他们掌握着文化话语权，从而大众文化较之精英文化和民间文化更多地受到社会的扶持，处于更有利的地位。
      其二，如前所述，民间音乐是具有悠久的历史和丰富的文化积淀，在草根民间传播传唱的体裁。与民间音乐不同，大众音乐是一种流行文化，其受众主要为当代市民，它符合了当代市民阶层快节奏的生活，具有内容上的通俗性、形式上的简便性，表现方式上的模式性，流传上的广泛性等特点。
      其三，大众音乐有着跨地区、跨民族传播能力。以草原歌曲为例，它不仅在内蒙古各地传唱，而且不少曲目传唱于全国各地；不仅在呼和浩特等大城市传唱，而且在小镇甚至在农村牧区都在传唱；不仅在工薪阶层、大学生当中传唱，而且颇受年轻牧民、农民的喜爱，从而横跨贯穿全部社会阶层；它不仅在蒙古族当中演唱，而且也深受汉族以及其它民族民众喜爱。
      其四，从本质上看，大众音乐属于通俗音乐、流行音乐。由于其经济效益、宣传效益和广阔的市场空间，使得它更适合在当代社会中生存流传，并很容易受到一般社会民众的欢迎。
      其五，从传播途经来看，大众音乐通过广播、电视、网络等大众传媒进行传播，大众媒介就是使通俗艺术愈趋于通俗，具有了文化产品的性质，形成了规模化的市场文化。
      高丙中认为，中国当代精英文化在精神上与传统的士大夫文化一脉相承，近当代中国知识阶层全面继承了士大夫的社会角色和身份。[]对于蒙古族来说，由于传统社会中未形成独立意义上的精英音乐，因而现社会中的精英音乐完全是一种新生事物，而且也未能经历像内地那样经历一个较为充分的近代化过程而新中国成立之前便孕育出一定成熟程度的新音乐。因此，对于蒙古族来说，精英音乐是一个全新的事物。
      蒙古族当代精英音乐，伴随着传统社会向现代社会转型而产生，而蒙古族大众音乐的出现则更晚，它是在改革开放后，随着中国市场经济的确立而逐渐形成和成熟起来的。与精英音乐一样，蒙古族大众音乐也是社会转型的产物，所不同的是，精英音乐是在传统社会向现代社会转型过程中形成，大众音乐却是封闭社会向开放社会转型过程中形成的。到了上世纪八十年代末，精英音乐、大众音乐与固有的民间音乐形成了三分天下的格局。
      诚然，在当代蒙古族音乐的整体格局当中，大众音乐开始成为最具发展规模的部分，无论在市场化的程度，还是流通的范围，或者是受众的规模，都已远远超出了专业音乐和民间音乐，并在某种程度上对后两者形成压力。相比之下，专业音乐和民间音乐处于弱势地位，其珍贵的历史文化价值和现实意义，已被当代社会消费主义所遮蔽，从而越来越被边缘化。尤其是民间音乐的当代生存状况岌岌可危。
      蒙古族当代精英音乐是解放以后逐渐形成并发展而来的，在当代社会文化环境中，精英音乐被看作是一个民族现代音乐文化发展水平的标志。民间音乐是先人留给我们的伟大遗产，熔铸了历代无数人民的智慧与情感，它是蒙古族音乐文化中最灿烂，最具代表性的组成部分，是具有持久生命力和永恒代表性的部分。与精英音乐的高度雅致的特点以及民间音乐持久的生命力而言，大众音乐的生命具有即时性特点，它是时尚的，短暂的。然而，由于在当代市场体系和社会资源的占有方面占据绝对优势，从而在当代社会条件下，大众音乐处于强势地位。（四）主导音乐文化与其它类型
      在《文化表征与文化研究》一书中，周宪将当代中国文化分为主导文化、精英文化和大众文化三大部分。这一概念与高丙中所提出的精英文化、大众文化和民间文化的概念既有联系，又有不同。后者所依据的是文化主体（群体）的差异，而周宪的着眼点不仅是文化主体的差异，而且还考虑到了文化主体在政治、社会资源的占有方面的差异。在周宪看来，西方现代文化中，现代主义和大众文化的二元结构，以及两者的矛盾冲突，构成了西方现代文化的基本面貌。但由于中国社会的政治经济和文化的特殊性，不同于西方式的二元结构，是一种三元结构的特殊样态。而中国主导文化的存在，便是构成这种特殊样态的主要方面。主导文化作为一种重要的文化力量，它在相当程度上体现为一种体制的文化，或政治文化，是“有中国特色的社会主义”文化的一个体现。从而主导文化、精英文化与大众文化构成了当代中国文化多元并存的三元结构。郑杭生提出主文化的概念，他认为“我国当今社会的主文化，就是以马克思主义为指导的、吸取中华民族和世界优秀文化遗产的、为人民服务的社会主义文化。”高丙中则将主文化分为三个方面：主导文化通常是以政权做基础的，是由权力捍卫的，而主体文化是由长期的社会过程造成的，主流文化则是当前的思想潮流和社会生活的风尚。而且在这样一个大变革的时代，主文化的这三个方面发生错位、调整乃至变动。无论是周宪说的主导文化，还是郑杭生说的主文化，抑或是高丙中说的主文化的三个方面，都强调了新中国成立后形成的中国新文化格局，而且都力图说明在这样的格局中，主导文化的地位及其表现出来的国家性、时代性和政治性特征，从而理出当代中国文化构成及其特定的历史处境。在音乐界，曾遂今也将当代中国音乐文化分为政府音乐文化、大众音乐文化和学院派音乐文化三大类型。这里所谓的政府音乐文化，我们可以理解为主导音乐文化，其最大的特点是政府方面的导向性。而学院派音乐文化，可以理解为精英音乐，它是由音乐精英所创作和享用的音乐文化形式。在曾遂今的论述里，大众音乐文化包括了民间歌曲、戏曲说唱等民间音乐（过去的大众音乐）和现时代的通俗音乐或流行音乐。
      然而，民间音乐与当代大众音乐虽然有许多相似甚至相同的方面，但不能完全看作是同一个范畴。首先，民间音乐是传统社会的产物，大众音乐是现代社会之产物，二者赖以生存的社会形态的巨大差异，造成了其本身形态的不同。传统社会的封闭性和割据性，使得民间音乐与特定文化群体的历史传统、生活方式和价值观念休戚相关，从而具有鲜明的地方性特征。与此不同，大众音乐所赖以生存的现代社会，其高度的开放性和流动性，使得大众音乐超出了社会界线而在更广泛的领域中传播，成为全社会共享的文化资源。也就是说，民间音乐的“大众性”是相对的，它往往属于某一特定文化群体，而不是整个社会；大众音乐则不同，它是一种全社会所共享的范畴，具有普适性特征。另一方面，民间音乐往往是一种非功利性的，以人际交流、娱乐消遣为目的，而大众音乐却充溢着强烈的商业动机，以创造商业价值为取向。从传播方式来看，民间音乐通过口耳相传的形式得以传播，而大众音乐不但借助口传、书写等传统介体，同时更多地借助广播、电视、网络、音像出版物等现代媒体进行传承和传播，这也促成了其传播速度的迅速性和传播范围的广泛性。
      主导文化有时是一种独立的文化形态，有时则因政府“主导”的取向而某一精英文化、民间文化或者大众文化转化成为主导文化。从另一方面讲，由于主导文化的“主导性”，使得其它文化形式为了谋求更大的发展空间和更有利的地位，往往努力靠近主导文化。就当代蒙古族音乐文化的三种类型来讲，以“草原歌曲”为代表的大众音乐，由于其通俗易懂的形式以及鲜明的民族特色、地域特色，不但深受各民族群众的喜爱，而且也颇受政府部门的青睐和重视。一些部门看到它重要的宣传价值，纷纷与打造地方文化形象以及发展地方文化产业、旅游业等工作结合了起来，大力推动“草原歌曲”的创作和演出推广。前些年，在政府部门和市场的双力推动下，“草原歌曲”的创作、演出、传播空前繁荣，并且在一些领域中它被当作代表一个地区、一个民族音乐文化发展水平的形式而大力推广，甚至得到了作为精英音乐的身份。而在另一些领域中，它替代了传统音乐、民间音乐，被贴上了“民歌”的标签。
      主导音乐与精英音乐、大众音乐、民间音乐之间，并不是泾渭分明、并行发展的不同领域。在一定条件下，它们可以相互转换。从主导文化的角度来看，它需要将一些符合要求的资源纳入其身，因为现有资源的占有要比起全新打造简便而且更易于操作。另一方面，主导文化往往将自己的观念和所传达的东西付诸于现有资源，可以借助其已经具备的社会基础和传播渠道进行信息。从另外一个角度看，长期以来，在中国这一特定的语境中，一种文化的存在往往需要主流意识形态的确认而使自己合法化。一直以来，主导文化被作为文化发展的典范和方向来被倡导的。因此，精英文化或大众文化甚至是民间文化，都会努力进入主导文化的范畴，以求得在整个文化结构中占据有利地位。这就使得部分精英音乐通俗化了，也有部分传统音乐时尚化了
      “草原歌曲”便是一个例子。在上世纪80年代之前，“草原歌曲”是以专业舞台作为演出和展示平台，尚属于精英音乐范畴。随着国内市场经济的确立及各项现代文化事业的蓬勃发展，它慢慢转化成为符合现代市场要求的大众音乐。再如，呼麦、马头琴等传统艺术，近年来不断探索创新，在与艺术音乐与通俗音乐相结合方面不断取得成就，一方面不断雅致化、精细化，提升在精英音乐范畴中的地位，另一方面在现代市场体制中努力开拓，使自己通俗化，以符合当代民众的欣赏口味，力图在纷繁的当代舞台中找到自己的一席之地。
      蒙古族精英音乐和民间音乐的大众化一样，大众音乐也在努力地使自己精英化。如前所述，当前的“草原歌曲”是从精英音乐当中分衍出来的大众音乐范畴。自上世纪八十年代末以来，它成功地实现了向大众化转化，并在上世纪九十年代末至21世纪初获得了在市场文化体系中的强势地位，而且还保持住了作为主导文化的地位。然而，随着精英音乐的进一步成熟和迅速发展，尤其是近年来传统音乐的强劲复兴态势，“草原歌曲”作为主导音乐的地位开始动摇。因此，它不得不通过提升自己的品味来努力保持自己的主导地位。如，在一些音乐会中，将大众音乐与精英音乐安排在一起演出，便是以此来提升大众音乐的地位；而在一些展示内蒙古民族音乐风采的演出中往往主打“草原歌曲”，表明了有关人士将大众音乐作为民族音乐的代表性体裁，甚至以这些新体裁来替代传统体裁的努力。正如有学者所言，“大众消费文化却不断地从现代主义文化中攫取成熟的东西，并使之程式化甚至变为俗套。现代主义是铤而走险，旨在把熟悉的东西经由创造性的转化变为‘陌生’；而大众文化反其道而行，走一条既经济又安全的路，旨在将一切‘陌生’的创新转化为熟悉的易于接受的东西。”然而，大众音乐确实是现代民众（尤其是市民）音乐生活的重要内容，大众音乐中的一部分被主导化了，一部分则民间化了，另一部分则精英化了，但是其本身已经大大地简化了技术成分和艺术的含量，结果却往往演变为一种通俗艺术。
      我们可以用“主文化”和“亚文化”来对当代蒙古族音乐的当代处境进行分析和描述。主文化包括主导文化，另外它还有高丙中所说的主体文化、主流文化的含义。更多时候它指处于权力支配地位的社会群体所拥有的文化。就音乐文化而言，主音乐文化是一种社会主流意识形态倡导并扶持的音乐文化。亚文化却是相对于主文化而言的，在文化权力关系上处于从属的地位，在文化整体里占据次要的部分。就亚音乐文化而言，它的内容形式及表现出来的价值观、行为方式和审美特征区别于主音乐文化。而从体裁特征上看，蒙古族主音乐文化和亚音乐文化并没有形成一个特定体裁，而因时因地因权力支配者的需要而改变。如，解放初期，蒙古族音乐的三元格局虽未形成，但以专业舞台、专业创作者和专业演员所持的精英音乐和以乡土民间为平台的民间音乐的二分格局已见端倪。而且二者的关系颇为微妙：一方面，新音乐的建设要以传统音乐为基础，从而对后者有着强烈的依附性；另一方面新音乐的建设，往往试图摆脱传统音乐的“束缚”而争取标新立异，建立一个“高”于“过去式”的“现代式”。而且这种形式得到了主流文化的确认，得到了大力扶持。也就是说，解放初期的主导音乐，便是新音乐，它包括精英音乐、大众音乐以及那些转化成为舞台资源的少量民间音乐的一种混合形态，因而区别于民间音乐。
      改革开放以后，主音乐文化面临分化。时代的聚变以及各项社会音乐事业的蓬勃发展，一方面要求精英音乐愈加专业化、规范化和精细化，另一方面要求出现符合更广大民众需要的大众音乐。这就使得解放后形成的新音乐分化出精英音乐和大众音乐两大范畴。当然，这种分化不仅需要一个漫长的过程，同时在这一过程中各个因素之间繁枝交错，关系极为复杂。这对主文化的选择带来了很大难题：精英音乐虽然代表着一个民族、一个地区当代音乐发展的最高水平，并引领着民族音乐文化发展的方向，担任着社会启蒙和全民艺术素养提高的使命，但其专业化的形式内容及表现手法，并不为一般民众所理解和接受，因而无法在全社会范围里得到普及；与此相反，大众音乐虽然有着广泛的消费市场及很高的普及率，但无论所达到的艺术水准，还是其价值，无法与精英音乐相比。在这样的两难情况下，文化决策者选择了这样一个平衡点：一方面扶持精英音乐，另一方面则积极开拓市场领域，建构更多社会民众所接受的大众音乐文化。而且这种工作往往受到文化决策者个人的喜好的影响。我们看到，近年来自治区上下各地纷纷推崇草原歌曲的创作和推出，扶持草原歌曲作家和歌手，而且将此工作与当地旅游业等工作有效地结合了起来，使得草原歌曲一时间风靡草原内外。
      21世纪初，借助全球性的非物质文化遗产保护的热潮，原来默默无闻的民间音乐迅速崛起，成为政府部门和文化精英重点关注的对象，尤其国家采取强有力的保护、传承措施，运用各种手段促进优秀民间音乐的宣传和推广。政府的努力以及民俗学、人类学、民族音乐学等人文学科的有力支持，使得民间音乐不但在广大的农村牧区得到迅速恢复和发展，而且在当代艺术舞台上找到了自己的一席之地，大有成为当代中国“主导音乐”的趋势。尤其是随着中国民众多元文化生活格局的逐渐形成以及整个社会文化品味、民众文化素质的提高，传统音乐更是深入人心，得到了学界、政府、学府、媒体、企业以及多数民众的广泛关注。
      从1947年内蒙古自治区成立至今的60余年里，随着社会的叠宕沉浮，精英音乐、大众音乐、传统音乐轮换处于主导文化的位置上，并在某种程度上出现了一定的冲突矛盾。总体来讲，内蒙古解放后到改革开放的30年，是精英文化占据主导地位的时代，整个内蒙古音乐的创作、演出和教育工作都是以专业音乐教育为主的。上世纪七十年代末以后，随着中国社会的改革开放，国家力量对社会音乐事业的干预逐渐减小，社会音乐事业的发展从“他律”逐渐向“自律”发展，音乐发展的支配力量已不再是国家，而是市场，于是民族通俗音乐、流行音乐为内容，以消费为目的的大众音乐骤然兴起。而且由于它符合并服务于经济建设为中心的现代化目标，从而在现代社会中如鱼得水，强劲发展，迅速取代了精英音乐的主导地位，并且造成了自上世纪九十年代以来蒙古族精英音乐的萧条局面。甚至后来，精英音乐与大众音乐之间的边界越来越模糊，一些颇有影响力的专业歌唱家也在市场文化的大潮下，纷纷转向大众化路线。近年来，借助世界性的非物质文化遗产保护运动，沉寂多年的民间音乐再次引起民众的关注，在一系列国家保护与传承政策下，其地位得到了迅速提升，目前其影响力超出了以“草原歌曲”为代表的大众音乐，并且其衍生形态同时向精英和大众双向路线发展，并正在成为新世纪内蒙古音乐文化的主导形式。