作为19世纪浪漫乐派的代表，德国音乐家威廉·理查德·瓦格纳把从18世纪初建立起来的完整的大小调功能体系和声推上巅峰，后人除了另辟蹊径，再无超越的可能。德国作曲家勃拉姆斯说：“瓦格纳的模仿者们只是一群猴子。”
这样说显然有些过分，后来者即便无法达到他的高度，但同样为音乐史留下了赫赫瑰宝，布鲁克纳、理查·施特劳斯等人的才华无疑是被瓦格纳点燃的。
另一个与他同年而生的音乐家威尔第也被认为终生在追赶瓦格纳的脚步，并在其晚年的《奥赛罗》、《法斯塔夫》等作品中成功缩小了与瓦格纳之间的差距。至于同时代的勃拉姆斯则选择站在他的对立面，引得与瓦格纳决裂后的尼采忙不迭在客厅钢琴上供上一尊他的画像；身为维也纳歌剧院院长的马勒写了大量艺术歌曲却对歌剧望而却步，这都可以看作瓦格纳对歌剧史的“亏欠”。
而另一部分人，从接受瓦格纳的影响起步，逐渐摆脱这个羁绊，最终在自己民族文化传统的基础上另立一宗，成为新领域内开疆拓土的勇士。以去年借150周年“红”过一轮的德彪西为例，瓦格纳是个让德彪西终生爱恨交加的纠结存在。
这位作为19、20世纪音乐桥梁的音乐家在30岁以前狂热地崇拜瓦格纳，曾自喻为“在瓦格纳阵营中自乱阵脚忘记了最简单行礼规则的信徒”；他把《特里斯坦与伊索尔德》当作自己的“座右铭”，甚至可以背谱弹奏整部歌剧；德彪西在创作歌剧《佩利亚斯与梅里桑德》期间所写的一封信中记载：“最糟糕的是那个化名理查德·瓦格纳的幽灵在小节线之一的一个转折处出现了，于是我把整个东西都撕掉了，而且开始寻求各种乐句中更有特点的组合。”撕掉的是乐谱，撕不掉的则是后人在《佩利亚斯与梅里桑德》中仍然可以感到《特里斯坦与伊索尔德》“阴魂不散”的影子。
于是德彪西放话，“瓦格纳曾是辉煌的落日，但人们却把落日的辉煌当成灿烂的曙光”。打着“印象派”的旗号，德彪西骄傲地宣告：“对我来说，传统是不存在的，过去的尘土是不那么受人尊重的。”多年以后，德彪西印象主义音乐中的和声和“特里斯坦和弦”一样在西方和声发展史上拥有举足轻重的地位。他们代表了西方和声发展的两种路径，同时又都动摇了传统调性和声的根基，进而促进了大小调和声的解体。
随着瓦格纳的离世，人们都说歌剧的黄金时代过去了。空前绝后的瓦格纳让今天全世界歌剧界最大的盛事仍是上演他的作品。只要在上演《尼伯龙根指环》，不管水平如何，都会是一项令人心驰神往的创举。