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清末的蒙古族音乐
 1840年，中英鸦片战争之后，中国进入了近代史时期。自鸦片战争至辛亥革命前后，在长达半个世纪内，内蒙古各地雨后春笋般地产生了大量新民歌，迎来了近代史上最为光辉也是最后一个发展高潮。清末所产生的新民歌中，反帝反封建的革命民歌，反对清廷“移民实边”，保卫草原牧场的长篇叙事歌，是两种主要的歌曲形式。除此之外，还有讽刺揭露僧俗上层统治者，鞭挞封建伦理道德等内容。思想内容上的爱国主义，创作方法上的现实主义，则是上述两类民歌的基本特征。
1．反帝反封建歌曲
(1)海龙之歌
洋布时兴流入了海关，
绫罗绸缎堆积如山，
自从吸了鸦片烟黑了心肠，啊，老爷们！
英吉利和日本鬼子胆敢进犯草原。
金銮宝殿没有了主人，
文武百官哑口无言。
只因为八国联军逼近北京城，啊，你们看！
大清皇上和慈禧太后仓皇西奔长安！
家境清贫我不放在心上，
为的是保卫草原牧场。
誓把外国强盗赶出家园，啊，海龙！
父老乡亲共享幸福安康！
1900年，当八国联军侵略者向北京进军时，内蒙古卓索图盟土默特右旗一个小官吏，名叫海龙，为了保卫自己的家园，带头起兵抗击外国侵略者，遂在民间产生了这首歌曲。此歌对鸦片战争以来的中国社会矛盾及国内政治经济形势，做出了真实而深刻的描述。应当说，在旧民主主义革命时期，蒙古族人民创造出这样杰出的民歌，并且在思想上达到如此高度，确实是难能可贵的。
自光绪二十八年(1902年)始，清朝政府在内蒙古地区推行所谓“移民实边”，放垦荒地政策。蒙古族人民为了保卫家园和牧场，奋起向清朝政府展开了顽强斗争。在这一斗争风暴中，产生了不少民间歌曲和好来宝。例如，鄂尔多斯民歌《独贵化》、哲里木盟民歌《通辽荒》等，即是其中的优秀曲目。
2．长篇叙事歌
长篇叙事歌是产生于内蒙古东部半农半牧区的一种民歌形式，其特点是具有复杂故事情节和众多人物，篇幅浩大；一般由职业民间艺人编创和表演，用四胡或马头琴伴奏，一曲到底，自拉自唱。按其所反映的生活内容，大致可划分为如下三类：
(1) 人民起义的悲剧题材
太平天国革命爆发后，蒙古族人民受到了巨大鼓舞，举行过几次大规模的武装起义，诸如《纳木斯莱之歌》、《英格与洛城》等，这些歌曲详尽地叙述了起义斗争始末，在愤怒控诉清朝政府罪行的同时，热情歌颂了自己的起义领袖。
（2）爱情悲剧题材
在长篇叙事歌中，爱情题材同样占有很大比重。在漫长大旧社会，封建礼教禁锢下的蒙古族男女青年，没有恋爱婚姻的自由权利，因而酿成许多爱情悲剧；诸如《娜布其公主》、〈诺丽格尔玛〉等。
（3）爱情喜剧题材
在描写爱情喜剧的长篇叙事歌中，常见的有如下两类歌曲：一是以轻松幽默的喜剧风格，表现男女青年之间的恋爱故事，如《海棠与白棠》、《色林布与隋玲》等。另一类爱情喜剧长篇叙事歌，如《刚莱玛》、《韩德尔玛》等歌曲，辛辣地讽刺了蒙古封建统治者骄奢淫逸、贪好酒好色的腐朽生活。有些长篇叙事歌，诸如〈扎根纳玛〉、《北京喇嘛》、《宝音贺喜格大喇嘛》等，则是反映那些不甘忍受宗教束缚的喇嘛，向往世俗生活，反叛喇嘛教的清规戒律，同民间少女发生爱情纠葛的故事。
3．抒情民歌
清末蒙古族抒情民歌中，爱情与思乡是两项主要内容。鄂尔多斯民歌《森吉德玛》，锡林郭勒民歌《枣红马》、〈黄马》，科尔沁民歌《朱色烈》、《乌尤黛〉、《南斯拉》等，以其优美动听的曲调，徐缓舒展的节奏，对比鲜明的调式，表达出追求美好爱情的炽烈情感，久唱不衰，深受蒙古族人民的喜爱。
鸦片战争以来，由于社会动荡，民不聊生，大批蒙古人流离失所，故产生了许多思乡曲。另外，草原生活环境中的蒙古族妇女，由于交通闭塞，路途遥远，出嫁之后难以回到娘家，也唱出不少动人的思乡曲。例如，《四海》、《诺文吉娅》等。
民间艺术歌曲，类似汉族民歌中的小调，善于细腻地刻画人的内心世界，形象逼真地描绘自然景物，其歌词与曲调较为固定，艺术上达到了较高的水平。如《你夺走了我的心《绣枕头》，其篇幅长，形式多样，手法新颖，颇受群众喜爱。
4．乐器与乐曲
(1) 喀喇沁王府乐队
本世纪初，日本著名蒙古学家鸟居龙藏之女鸟居君子，曾经游历过内蒙古，并撰写了《从民俗学的角度看蒙古》一书。在这部著作的第64、65两章中，她详细记录了在喀喇沁王府所见到的一个蒙古乐队。从照片上来看，有胡笳、火不思、奚琴、胡琴、提琴(四胡)、筝、琵琶、三弦等。值得注意的是，喀喇沁王府乐队中的这些乐器，与清朝宫廷中所用《番部合奏》、《笳吹乐章》中的乐器基本相同，说明两者有某种内在联系。
（2）东蒙民间器乐合奏
清朝中叶，内蒙古科尔沁草原以及辽宁一带蒙古人中，盛行一种民间器乐合奏形式。迄至民国年间，东蒙民间器乐合奏有了很大发展。所使用的乐器有高音四胡，中音四胡、马头琴、三弦、子笛、箫等。然而，清朝末年还在流行的一些乐器，诸如火不思、筝、胡笳、口弦之类，则已从民间乐队中消失。
东蒙民间器乐合奏的曲目，主要有如下三类：一是蒙古民歌，如《雁》、《乌云珊丹》等。往往多达几百首，占所奏曲目中的绝大部分。二是从民歌演变而来的一些器乐曲，如《莫德烈玛》、《荷英花》等。三是长期在蒙古民间流传的汉族古曲，如《柳青娘》、《得胜令》、等。其中有汉族乐曲如《八音》、《得胜令》，经过蒙古族艺人的不断加工，艺术上日趋完善，已经变成了蒙古民间器乐曲，堪称是蒙汉音乐交流的优秀结晶。
5．民间歌舞戏“二人台”的产生
光绪初年，著名蒙古族民间艺人老双阳，对内蒙古西部地区广泛流传的民歌“打坐腔”形式，进行大胆改革，将这一传统的民歌对唱形式，改为两个人的化妆表演，并加进了舞蹈动作。至此，“二人台”这一新的戏曲形式便正式诞生了。《绥远通志稿》云：“土默特社会家庭及儿童娱乐方法，概与汉人同。某年有蒙古曲儿一种，以蒙语编词，用普通乐器如三弦、四弦、笛子等合奏之。歌时用拍板及落子以为节奏，音调激扬，别有一种风格，迨后略其词，易以汉词，而仍以蒙古曲儿名之。”
早期的二人台中，有许多反映蒙古人民现实生活的剧目，如《阿拉本花》、《海梨花》、《牧牛》等。在音乐方面，二人台唱腔中大量吸收蒙古民歌，有些已经变成了牌子曲，如《巴音杭盖》、《四公主》、《三百六十只黄羊》等。后来，山西、河北、一带的农民“走西口”，大量流入土默川，将汉族戏曲艺术带到了蒙古地区。于是，“二人台”亦汲取汉族戏曲的先进经验，在音乐形式、表演程式，乃至剧目方面，均得以迅速提高，遂成为蒙汉人民共同的戏曲艺术。
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