|
|
当前位置：北方游牧民族/文化/yyyqwd/正文
清朝中叶的蒙古族音乐
 清朝中叶，一度蓬勃发展的民歌，进入了相对而言停滞时期。相反，在战乱中标受到本世纪末破坏大某些音乐形式，诸如器乐、民间歌舞等，却在安定的社会环境下得到了恢复和发展。其次，又产生了一些新的民间音乐形式，如民歌坐唱、乌力格尔（蒙古说书）、小歌舞剧等。
民间歌舞
由于社会历史原因所致，蒙古高原东部的布里亚特与此同时科尔沁部，以及西部阿尔山区卫拉特部的民间音乐中，古老音乐形式保留得较多。
（1）布里亚特圆舞蹈
著名布里亚特学者M．H·罕加罗夫，曾对布里亚特圆舞作了颇为详尽的描写：“男女青年手拉手围成一个圈，一开始由左向右慢慢移动并唱着音调悠长的歌曲。如果由右向左跳和不围成一个圈，认为是一种灾难的象征，因为只有精灵在跳舞时才围成半圆形的圈，并由右向左跳，过一会之后，舞蹈者相互靠拢，快速跳动，这时仍是由左向右跳，但歌曲则由悠长的转为快速的……。”上述记载表明，布里亚特圆舞尚保留着氏族部落时代的遗风。
(2)安代歌舞
安代，系蒙古族民间歌舞形式，流行于内蒙古哲里木盟库伦旗，以及辽宁省阜新蒙古族自治县等地区。内蒙古地区的安代歌舞，有如下三种类型：一曰“额利什·安代”，即“唱鸢安代”，现已绝迹；二曰“驱鬼安代”；三曰“阿达·安代”与“乌尔嘎·安代”，主要是为年轻妇女治疗癔病与不孕症等。安代歌舞的表演形式，则有大场安代与室内安代之别。蒙古民间大场安代，往往有几十人乃至数村几百人参加，最具集体歌舞特色。安代歌舞具有一套严格的表演程序，由设坛、开场、入题、起兴、高潮、尾声等部分所组成。
安代舞曲一般曲式短小，以上下句结构为主，甚至由两小节的片断音型不断反复。这些带有原始特色的音乐，其历史非常悠久，甚至保留着汉代北匈奴西迁以前的音乐。例如，《哲古·奈古尔》这首古老的安代舞曲，竞与匈牙利民间舞曲《载歌载舞》十分相似，简直像是同一曲调的不同变体；想必是北匈奴西迁时带到了多瑶河平原。
(3)好得格沁
好得格沁，蒙语即“丑角”之意，是蒙古族独特的民间傩面歌舞形式，主要流行于内蒙古赤峰市(原昭乌达盟)敖汉旗，以及黑龙江省依克明安旗等地。好得格沁的表演形式与一般民间歌舞不同，一是有固定的人物角色：白老人、其妻曹门岱、女儿花拉、义子朋斯克、黑老人；以及《西游记》中的神话人物孙悟空、
猪八戒、沙僧等。二是头戴假面具：表演好得格沁的八个人物，均须头戴假面，手持道具进行歌舞，具有某些戏剧因素。
每逢农历正月，好地格沁演出队便载歌载舞，为牧民登门演出。其节目有沿途歌唱、场院歌舞、室内坐唱，内容则有民间礼俗性活动，如《祭火》、《祝辞》、《活佛颂》，以及带有故事情节的歌舞表演，如孙悟空西天取经，镇妖除魔之类。其音乐一般都是短调风格，舞蹈性很强，动作刚健质朴，多用甩稠与端腿蹉步等。
2．倒喇戏
元代的倒喇戏，经过明代200余年的发展，延至清代初年已进入了它的消亡时期，康熙年间，在东北某些边境地区，尚有倒喇戏的踪迹可寻。《柳边纪略》云：“康熙初，宁古塔张坦公有歌姬十人，李兼汝等十六人，后皆散。今唯有执倒喇而讴者。”大约到了清代中期，倒喇戏最终从艺坛上完全消失了。
3．器乐
清代中叶，蒙古族器乐进入了顺利发展时期，一方面，蒙古族自己的民间乐器与乐曲有了长足进步，出现了明代前所未有的繁荣景象。另一方面则是汉族民间乐器与乐曲，以完全规模传入蒙古草原，从而大大丰富和扩展了蒙古器艺术。
（1）火不思与胡笳
清初，蒙古骑兵被编入了满清八旗，但蒙古兵士喜弹火不思的风俗却依旧盛行。1732年，喀尔喀蒙古超勇亲王策凌，曾与卫刺特军战于喀尔德尼召。《啸亭杂录》中记载：“河北诸蒙古将，闻笳声结队以进，复半渡以击之。王从容于马上弹琵琶，唱胡笳这种吹吹奏乐器，也与火不思一样，在清初的蒙古军营中得到广泛运用。另据清乾隆年间蒙古人梦麟诗云：
军中甲士歌胡歌， 胡人坐地吹胡笳
胡笳声悲，胡歌声苦，吹笳胡人泪如雨。
（2）卫拉特蒙古部器乐 ’
17世纪中叶，随着卫拉特部的统一，其经济文化均得到了迅速发展，音乐方面也取得了长足进步。卫拉特蒙古音乐中常用的乐器，有如下几件：
伊奇里；胡尔(即胡琴)、披帕·呼尔(四胡)、雅托噶(蒙古筝)、图布舒尔、绰尔(形如内地之萧，四孔)。另有民间吹奏尔器“冒顿·潮尔”，其形制颇为独特：三孔竖吹，两端开口，演奏时将上端管口抵在上腭牙床之上，先人声发出低音，再用余气吹奏之，至今在阿尔泰山区流行。特木尔·胡尔(口琴)、毕什库尔（唢呐）。除此之外，民间音乐与宗教音乐中还用一些吹奏乐与打击乐：伊克布勒(大铜角)、冬布勒(白螺)、铿格尔格(鼓)、仓、登舍(形同内地之小钹)、轰和(铃)等。
据记载，卫拉特蒙古部有11首乐曲：“其乐曲一名都尔本卫喇特（四部卫拉特)、有声无词，用以试弦。一名噶尔达木特，叹美其人之辞。一名布图逊雅布达尔(大功告成)，颂祷之辞；用以煞尾。别有沙津齐默克(佛教之花)、噶拉达玛、奇尔吉(佛曲)、默库济尔噶勒(永恒的幸福)、库哩(佛曲)、额吉(母亲)诸曲，率以牙图噶以下六器相和成调云：“乾隆年间成书的《西域图志》，载有卫拉特蒙古乐器，大都详细记录了形制尺寸的具体数据。另有3首乐曲，则是用工尺谱记录下来的。
（3）民间器乐合奏《阿斯尔》
阿斯尔是蒙古民间器乐合奏形式之一，产生于康熙年间，蒙古语愿意为“楼阁“。因古代蒙古人常在舞台、歌台上设宴奏乐，故从阿斯尔一词中衍生出奏乐之意。所使用民间乐器主要有胡尔（四胡）、黑勒（或曰奇奇里，即马头琴）、弦吉（三弦）林比（笛子）等。
《阿斯尔》曲目有：《阿都沁。查干阿斯尔》、《阿都沁。苏勒盖阿四尔》、《阿都沁。么得拜阿斯尔》、等10首。深得蒙古人喜爱。经过民间艺人的不断加工，音乐上变得日益丰富多彩。
4．乌力格尔的产生发展
乌力格尔，即蒙古说书，现称之为“胡仁。乌力格尔“，清朝中叶产生于原卓索图盟
土默特一带，流行于现今蒙古东部蒙古聚居地区。它的表演形式是：说书艺人用四胡伴奏，自拉自唱长篇故事。一人承担故事中的诸多不同角色，通过唱腔和道白叙述故事清节，塑造人物形象，深受广大蒙古族人民群众的喜爱。
乌力格尔的基本曲调有2000余首，音乐体式为板腔体与曲牌体相结合，以板腔体为主。如《皇帝上朝》、《元师升帐》、《小姐赶路》、以及《行军调》、《打仗调》等曲牌，专门用来描写特定的生活场景。这些曲牌有许多是来源于古代英雄史诗与萨满歌舞音乐，较稳定，变化少，为各地说书艺人所共用，从而形成乌力格尔音乐中的曲牌体式。
乌力格尔音乐中另有一部分曲调，则是用来刻画人物形象，抒发不同年龄、不同身份角色的思想情感。如《苦难调》、《欢乐调》等。从现有资料来看，乌力格尔音乐中有若干首曲调母体，构成了基本板腔。说书艺人根据内容的需要，灵活运用这些曲调，从节奏、音调、速度、调式诸方面加以变化。在现有200余首说书调中，这类板腔体曲调占绝大多数，构成了乌格尔音乐的主体。
|
|
|
| |