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萨满祭词、神歌的形式特征  宗教和文学是两种不同的意识形态，不能把萨满教的祭词、神歌直接看作文学。但是，由于宗教和文学艺术的思维方式很接近，都诉诸于具体的形象，伴随着强烈的感情：由于远古氏族社会时期，萨满教观念几乎是古代蒙古人世界观的全部，覆盖和渗透到文学艺术等其他一切意识形态之中，文学艺术在某种程度上只是萨满教观念的表现形式，二者互为表里。所以，萨满的祭词、神歌具有很强的文学性。
一、形象性、抒情性、戏剧性
作为原始宗教的萨满教，除用石头堆砌的简陋的祭坛敖包，用毡子等面料缝制的小型神偶“翁衮”和祭祀时画在皮张、白布上的少数偶像，没有宏伟辉煌的宗教殿堂，也没有众多神袛的雕像塑像。萨满祭祀天地诸神或驱魔治病，主要靠祭词、神歌和与之配合的舞蹈动作，把沟通人神的一整套礼仪活动叙述表演出来。所以，萨满唱诵的祭词、神歌，不但要代表信徒向神袛献祭祈祷，代表神袛向信徒宣布神谕，还要描述祭祀的祭坛、神袛的形象、祭祀和驱除病魔的仪式过程，等等。在所有这一过程中都伴随着敬畏虔诚的宗教感情。
“设坛”是祭祀准备阶段的礼仪。由于每次祭祀或驱魔治病都是临时设坛，主持礼仪的萨满除根据具体条件摆放祭桌，悬挂避邪的五色彩幡，点燃净化祭坛的松籽、柏叶、熏香外，还有按照传统的礼仪标准把“设坛”礼仪用祭词、神歌唱诵出来。
蒙古萨满教多种祭祀“请神”礼仪的祭词、神歌，虽然不像科尔沁地区治病萨满的“请神”歌舞那样细致复杂，但是其中特别注意对各种神袛形象的描绘。
蒙古各部族地区的祭词、神歌对同一神袛形象的描绘，有不一致的情况，但是总的看，蒙古萨满教众多神袛的形象，主要是通过祭词、神歌的描绘，才在广大信徒的心目中树立起来。这些怪诞离奇的形象反映了古代蒙古人和外部世界的尖锐对立，也反映了远古蒙古文学神幻浪漫主义的特点。
“请神”礼仪之后是“献祭”礼仪和“祷告”礼仪。有的祭祀，“献祭”礼仪和“祷告”礼仪分开进行，有的祭祀结合在一起进行。为了向神袛充分表达信徒们的虔诚，让神袛深切理解信徒们的愿望和要求，萨满代表信徒向神袛献祭、祈祷不但情恳意切，而且力图形象生动。
早在本世纪初期，俄罗斯学者桑热耶夫就提出了“萨满是集说唱演员和神职人员于一身”的观点。后来，另一位俄罗斯学者乃达柯夫专门研究了布里亚特萨满教祭祀礼仪和祭词、神歌中的戏剧因素。这些观点和研究都很有见地。蒙古萨满教的礼仪过程，很像一场完整的宗教戏剧，“设坛”是序幕，“送神”是尾声，中间“请神”、“献祭”、“祷告”是三场正戏。实际的戏剧角色只有一个，即人神之间的使者萨满。虚拟的角色有两个，一个是神袛，一个是众信徒（众信徒有时也以实际角色出现），都有身穿萨满服装、手持铃鼓神器的萨满扮演。整个礼仪和与之结合的祭词、神歌、萨满、神袛信徒各自的身份特点和思想心态都清晰、明了的呈现出来。充分说明了早在蒙古萨满教的祭祀歌舞中，就已经孕育着丰富的戏剧美因子的萌芽。
二、歌、舞、乐三位一体
歌、舞、乐三个方面不但是祭词、神歌戏剧性萌芽的基本构成因素，并且歌、舞、乐三位一体也是祭词、神歌戏剧性萌芽的一种体现。
近年来，蒙学界通过对历史文献、考古岩画和萨满歌舞民俗学资料的比较研究，一致认为歌舞乐三位一体是古代蒙古萨满祭词、神歌的重要特征。在盖山林先生所发现的内蒙古阴山山脉大型岩画中，有许多与萨满教祭祀有关的单人、双人、集体舞蹈的形象和画面。学者们认为，在当时没有乐队伴奏的情况下，跳舞的人无声无息地舞蹈是不可能的，必须伴以有节奏的呼喊歌唱。
多次深入内蒙古科尔沁地区搜集萨满教神歌并撰写出版《科尔沁萨满教诗歌译注》一文的乌兰杰，在将《北方巫者降神歌》与自己亲见亲闻科尔沁萨满歌舞比较之后，认为诗中“健鹘影势同飞翻”的描写与科尔沁地区“白海青教派”女萨满的歌舞非常“相近”。
就我们现在搜集和看到的资料，保留歌舞乐三位一体特征最完整的是内蒙古科尔沁地区的萨满教神歌。其中乌兰杰搜集的29首萨满教神歌有词、曲；库伦旗干部巴特儿搜集的另外29首萨满教神歌有词、有曲、有录音；内蒙古文化厅艺术研究所还存有科尔沁萨满歌舞的录像带。
舞蹈按其所表现的内容大体可划分为两类。第一类是神袛降临之前由萨满领舞的请神集体舞，舞蹈的目的是娱神媚神。从舞蹈的动作节奏和所表达的情绪特点看，是由慢到快，由平静到激昂，直至癫狂。第二类是神袛降临附体后，萨满模仿附体神袛动作的舞蹈。附体的神袛是海青，即跳海青舞，是虎，即跳虎舞，等等。
三、间于唱诵之间的祭词
在肯定歌舞乐三位一体的同时，在有乐曲的歌词之外，还必须看到另外一种按照一定韵调朗诵的诵词，即祭词。
从我们现在搜集到的萨满祭词、神歌资料看，祭词的数量超过神歌，而且内容也十分古老。如博.仁钦书中收录的《对熊灵魂说的话》、《在熊头前面的祷词》等，都是图腾时代的遗存。布里亚特猎人将熊猎杀后，要把熊的左脚转向前面，祷告说：
对于我的子女/祈求赐予福禄。/对于我本人，/祈求赐予福禄。
当把熊的头连带喉管、心、肺割下挂在桦树枝时，对熊的头祷告说：
我们本地的诺谚，/您和我们经营碰面成为朋友，/骑着烈性马出发，/平安地回到住处吧。
我们的熊汗，/您和我们相互来往成为朋友，/骑着烈性马出发，/平安地回到山里吧。
资料说明，朗诵的祭词从崇拜的对象和祭祀的礼仪分析，并不比歌唱的神歌产生更晚。那么，上述歌舞乐三位一体的特征是否不成立呢？不是。从蒙古族原始艺术的产生发展考察，在萨满教歌舞乐三位一体的早期，朗诵祭词的韵调实际就是一种最古老的乐曲。熟悉萨满祭词韵调的人都知道，朗诵祭词的韵调实际就是一种最古老的乐曲。熟悉萨满祭词韵调的人都知道，朗诵祭词的韵调和朗诵一般诗歌的韵调明显不同，朗诵祭词的韵调在节奏和声调方面更富于变化，具有更强的音乐性。有些研究蒙古民歌的专家，如达.桑布等，就曾经把与萨满一脉相承的“马赞词“划入民歌的范围，把其唱诵的韵调用曲谱记录下来，收入民歌汇集之中。完全有理由推断，在萨满祭词、神歌歌舞乐三位一体发展的一定时期，唱诵祭词的韵调，也是当时古老的乐曲旋律之一，在间于歌唱和朗诵结合点上形成一种特殊的音韵美的时候凝固了，在一定程度上从歌舞乐的统一体中分化出来，逐渐发展成为一种独立的音韵格律形式——祭词。
四、复沓与祭祀礼仪
由于萨满祭词、神歌的积淀性质，根据晚近搜集的作品研究远古时期的音韵格律和语言特征是比较困难的。但是，复沓——这一萨满祭词、神歌音韵格律方面最突出的特征，可以肯定是远古时期早已存在的。
经过观察分析，会发现祭词、神歌中的复沓与祭祀礼仪存在着内在的必然联系。
招唤以长生天为首的/具有无限权力的/众天神的福份。/呼瑞，呼瑞，呼瑞。
招唤以圣主可汗为首的/具有无上神威的/哈勒敦山神的福份。/呼瑞，呼瑞，呼瑞。
招唤以汗山为首的/具有无尽宝藏的/圣洁山神的福份。/呼瑞，呼瑞，呼瑞。/............
上引的每一段祭词都是由内容、结构相同的两个部分构成，第一部分前三句是招唤的神袛对象和对神袛祈福的愿望、要求，第二部分“呼瑞”是伴有礼仪动作的招唤祈福的呼喊，从而形成内容和形式的同构复沓。
把进来的门打开，/让出去的门关闭，/消除灾难凶险，/保佑财源长流不断。/向您的光明、圣谕、慈善洒祭，曲格！
把罪恶消灭清除，/让善良发扬光大，/实现我们的愿望，/保佑恩赐得到守护。/向您的光明、圣谕、慈善洒祭，曲格！
把被抓的放开/让闭眼的看见/希望太平安定，/保佑我们的子孙。 /向您的光明、圣谕、慈善洒祭，曲格！/............
这首卫拉特地区的敖包祭词,每一段也是由内容、形式相同的两个部分构成。第一部分前四句是祈求敖包赐福的愿望、要求，第二部分是伴有“撤曲”、“曲格”呼喊的洒祭动作，从而形成内容和形式的同构复沓。
祭词、神歌中类似的同构复沓还可以举出很多。第一部分祈求神袛赐福的愿望和要求，是祭祀者的目的，而且祭祀者的愿望和要求总上很多的，向神袛祷告起来必然要形成相似的重复。第二部分伴有礼仪动作的呼喊“呼瑞”或者“撤曲”、“曲格”，无论是向神袛祈福的招唤，还是向神袛献祭的表达，都与第一部分祭祀者的愿望、要求直接相关，也必然要多次反复。所以，祭词、神歌音韵格律的复沓，是由祭祀的目的和祭祀的礼仪所决定的，实用的功用决定 了形式的节奏美。“呼瑞”和“撤曲”是伴有呼喊和动作的最古老的两种祭祀礼仪，因此，以“呼瑞”和“撤曲”的重复出现为标志的复沓，是蒙古萨满祭词、神歌中最古老的复沓。后来，这种形式逐渐转移和扩大到其他种类的祭词、神歌中。
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